Apunts

PRÒLEG

Abans de la decidida aposta de Guimerà en els primers anys noranta per incorporar la prosa i, amb ella, la realitat contemporània en el teatre català, no van ser gaires els dramaturgs catalans que el van precedir en aquesta comesa. Entre els més significatius, cal destacar els casos de Josep Feliu i Codina i d’Eduard Vidal i Valenciano. El primer, abans d’integrar-se a l’escena espanyola, va oferir a El gra de mesc (1883) un tema genuïnament vuitcentista, el de la calúmnia,1 mentre que Eduard Vidal i Valenciano, amb la col∙laboració de Rossend Arús, va adaptar a la realitat catalana L’Assomoir, d’Émile Zola, amb el títol de La Taverna (1884).2 Finalment, en les mateixes dates en què Guimerà inaugurava la seva producció dramàtica en prosa, ho feien Pin i Soler, com a promotor d’un model de comèdia de costums d’encuny francès, i Emili Vilanova, com a conreador del sainet d’àmbit barceloní.

I Guimerà? Com va anar derivant de l’anomenada tragèdia romàntica a un teatre escrit en prosa a partir de La sala d’espera, una peça costumista estrenada al Teatre Novetats (2-XII-1890). A mitjan novembre de 1890, Guimerà ja havia presentat en el mateix teatre La boja (15-XI), una tragèdia escrita en vers, però situada per primer cop a mitjan segle XIX i entorn d’un ambient social de baixa extracció, el des minaires. Tanmateix les dues obres no van significar més que una tímida mostra de la voluntat de renovació que Guimerà va emprendre tres anys després. De fet, una sèrie de fets encadenats van incidir de manera decisiva en l’aposta programàtica del nostre autor, que es va iniciar amb En Pólvora (1893) i va continuar a partir de Maria Rosa (1894), ja irreversiblement.

En primer lloc, l’èxit de les representacions de Mar y cielo a Madrid (1891), traduïda per Enrique Gaspar i interpretada per Ricardo Calvo, que va obrir a Guimerà les portes de l’escena madrilenya i, en definitiva, del mercat teatral espanyol. En segon lloc, cal ser conscients del paper de París com a capital de la moda cultural europea amb la desclosa de les manifestacions d’un nou teatre representat per Ibsen, Hauptmann, Maeterlinck, Strindberg o Tolstoi, en una clara voluntat de superar tant la sòlida tradició del teatre realista francès com la del naturalisme zolesc i de desmarcar-se’n. En tercer lloc, la coneixença personal amb María Guerrero el 1892 va facilitar la incorporació progressiva de Guimerà a l’escena madrilenya, que començava a donar signes també de renovació de la literatura dramàtica espanyola en determinades obres de José Echegaray, d’Enrique Gaspar i, especialment, de Benito Pérez Galdós. I, en quart lloc, i no menys important, l’aparició del grup modernista català que, en relació amb el teatre, va reivindicar un programa radical de regeneració en els primers temps amb la defensa canònica del teatre d’idees que representava Ibsen, el vessant social del teatre de Hauptmann, o el teatre simbolista de Maeterlinck, entre d’altres, presentats tots ells com a referents i models per al nou teatre català de la fi de segle.

 Efectivament, va ser amb En Pólvora que Guimerà va fer el primer pas seriós d’escriure una obra «completament a la moderna», com va confessar a Francesc Casanovas (16- X-1894). La «modernitat» de l’obra, caldria relacionar-la bàsicament amb el fet de recórrer a un tema d’actualitat: l’anomenada qüestió social, que era cada cop més present en la societat catalana d’ençà de la recent i polèmica instauració del primer de maig de1890. Ara, com va passar amb la producció dramàtica posterior, Guimerà va diluir el rerefons social de la història d’en Marcó, un jove anarquista, en benefici d’una trama melodramàtica de conflictes passionals, que abonaven una característica present en el conjunt del seu teatre: la força de l’herència de la seva visió romàntica en la concepció i en l’elaboració dels seus textos literaris.

Estrena de l'obra

Tot i la voluntat de María Guerrero de donar a conèixer l’obra abans a Madrid que a Barcelona –«La María Rosa convinimos en que era para mi y no puedo ver con tranquilidad que nadie antes que yo la toque. Es mía. V. me lo ha dicho»–, finalment es va arribar a un acord salomònic, Maria Rosa es va estrenar el mateix dia, el de novembre, a les dues ciutats. Guimerà va ser present a la de Barcelona, i uns dies després va assistir a una de les representacions de Madrid.

La recepció de la crítica

La recepció crítica de la premsa barcelonina a propòsit de Maria Rosa va recuperar alguns dels llocs comuns que s’havien plantejat ja amb motiu de l’estrena d’En Pólvora, sobretot un, el difícil encaix entre la base realista de la història i el marc en què s’esdevenia i el subjacent temperament i visió romàntica de Guimerà. El crític de La Publicidad ho va saber veure molt bé:
«Este su modo de sentir se trasluce en todos sus dramas, y en Maria Rosa á pesar del intento del autor dramático de hacer un drama realista, aparece á cada momento el poeta; su modo de sentir satura las escenas de poesía, de la poesía romántica de Guimerá; los mismos caracteres, concebidos con la vida de la realidad, pierden en algunos momentos su naturaleza para presentar la del autor y en todo el drama, el más vívido del genial poeta, basado en la realidad, lleno de color, con atmósfera humana, si así puede decirse, pero en la cual á cada momento se perciben vapores de poesía, perfumes emanados de la poética imaginación de Angel Guimerá.

De fet, la unanimitat de la crítica barcelonina a considerar de manera més positiva la construcció i el resultat final del primer acte en relació amb els altres dos, ve donada pel fet de concentrar-se en el segon i tercer actes l’eix temàtic central de Maria Rosa: la història d’una perversa passió amorosa.

Estructura dramàtica

Qualsevol anàlisi o lectura que es faci de Maria Rosa ha de remetre inevitablement al doble deute preceptiu que manté amb el romanticisme i amb el model realista – naturalista. Com en el cas d’En Pólvora i, posteriorment, amb Terra baixa, La festa del blat, La farsa i La filla del mar, per situar-me només fins al final del segle XIX, l’estructura dramàtica de Maria Rosa s’acomoda a la convencional d’una obra en tres actes, amb la consegüent i pautada organització de la història. Guimerà utilitza el referent de la pièce bien faite amb un parell evident de correccions, producte de les seves vacil∙lacions en l’assumpció del nou model i del llast romàntic. Em refereixo al conreu dels aparts –els d’en Gepa i en Marçal, especialment–, i d’algun monòleg d’en Marçal, sobretot el de l’escena VII de l’acte primer; un monòleg que anul∙la al lector o a l’espectador absolutament la intriga i les expectatives sobre la culpabilitat d’en Marçal.

 Per a l’elaboració de la història, Guimerà va partir d’un fait divers: la construcció d’un tram d’una carretera de la província de Barcelona. Guimerà, que s’allotjava a l’estiu a la casa que els Aldavert havien adquirit al carrer de Sant Joan, podia haver-se inspirat en determinats aspectes d’aquella realitat social per a la seva obra.

Espai

D’entrada Guimerà circumscriu l’acció de Maria Rosa en un medi de misèria, explicitat amb la referència de l’espai en els tres actes –«casa pobríssima», «casa molt pobra, quasi barraca»–, i on se situen una sèrie de personatges de caràcter transhumant, que tenen com a únic lligam comú la carretera, que construiran al llarg de tres anys. Una carretera simbòlica, que es converteix en l’eix de la temàtica social i amorosa de l’obra.

Personatges

El dramaturg s’apressa a descriure’ns ja en el primer acte les característiques d’aquests personatges, peons de treball eventual, sense instrucció –només la Maria Rosa sap de lletra– i de diversa procedència geogràfica pel que sabem en determinats casos –Badori i Andreu, de la Segarra, Tomasa, de Reus, i Quirze (Maria Rosa, potser?), de Tarragona.
En conjunt, els personatges representen una mena de cor amb les seves petites, mitjanes o grans individualitats, mínimament matisades i contrastades. Així, doncs, passem de la presència merament funcional d’en Xic a la d’en Calau, una mena de bon Jan pragmàtic; o a la d’En Gepa, un lúcid observador, sempre vigilant i un pèl escèptic, que mostra conèixer bé els sentiments amagats d’en Marçal i de la Maria Rosa, i sap forçar amb murrieria la confessió d’en Marçal, que desencadenarà la tragèdia final. O en Badori, el «fill» adoptat per en Gepa, un rival necessàriament contrapuntístic d’en Marçal, que actua alhora com a consciència moral de la memòria de l’Andreu davant de la Maria Rosa. Quant a en Quirze i la Tomasa, encarnació d’un cert tipus d’amor consuetudinari, es tracta d’una parella que, mancada del fort erotisme que impregna la relació entre la Maria Rosa i en Marçal, recorda la parella còmica de mitjana edat de la comèdia de costums vuitcentista, amb aquella forma ruda i directa, però sincera, de mostrar-se un afecte recíproc, tan sols esquitxat per la falta de fills.
Entre alguns d’aquests personatges s’estableix una bona relació de companyonia i de solidaritat, com quan en Calau i en Gepa es mostren disposats a ajudar econòmicament en Badori. Quin contrast, en aquest sentit, amb l’actitud egoista, interessada, i covarda d’en Marçal al llarg de l’obra! D’altra banda, tots ells viuen sempre pendents del pagament de les quinzenes d’una feina de la qual s’esbossa només la seva duresa en algun comentari aïllat, com el que deixa anar la Tomasa arran de la incorporació d’en Badori: «Noi: mudaràs la pell, com les serps, i t’hauràs d’entaforar en una cova... que si un hom no es torna bestiola és un voler de Déu. Oi, Quirze?» ( acte I, escena II).

Davant del poder dels contractistes, tots ells actuen amb prevenció, i amb una certa dosi de por i de respecte alhora, sense que aflori cap mena de plantejament radical ni d’enfrontament amb l’empresa –llevat de les rotundes manifestacions verbals de la Tomasa– en les seves reivindicacions econòmiques. Tant és així que, en les escenes crucials del segon acte, desisteixen de recórrer tant a la vaga –ni tan sols s’ho arriben a plantejar, podien fer-ho en la seva condició de peons eventuals?–, com a la creació d’una comissió per anar-hi a parlar –una «bestiesa», segons en Marçal–, i es decideixen per la significativa redacció d’una carta –que escriu la Maria Rosa, i que fa de correlat de la seva relació amb en Marçal– amb l’únic objectiu de «tocar el cor dels
contractistes». Es comporten com si inconscientment volguessin oblidar la situació violenta que temps enrere es va produir a la brigada, i va ser el motiu desencadenant d’una sèrie de peripècies que van afectar directament l’Andreu i en Marçal, i de retruc la Maria Rosa, quan arran de la disputa sobre una rebaixa del sou de la quinzena per part de Ramon, el capatàs, aquest va ser assassinat per en Marçal, i l’Andreu en va ser injustament acusat. En qualsevol cas, de l’obra, com passa en el conjunt de la producció dels noranta, emergeix una visió de la situació social de caràcter conformista i inamovible.

Maria Rosa

La Maria Rosa també està malalta d’amor, i per això pateix com una condemnada –la consciència de ser una «mala dona» és recurrent a l’obra; el seu impuls cap a una sexualitat lliure només és refrenat pel seu sentiment de culpabilitat en relació amb l’Andreu. Sense voler-ho, però no exempta de consciència, s’ha convertit en la dona –portadora– del mal, que arrossega a la desgràcia els homes que l’estimen. I cal no oblidar, en definitiva, que és només per ella que s’ha desencadenat una història que culmina en una fatal tragèdia.

Arribats en aquest punt, ens podem demanar si la Maria Rosa hauria pogut comportar-se d’una altra manera a la que adopta finalment. Què hauria passat si hagués fugit a vila o a ciutat, com és la seva primera intenció, per curar-se de la malaltia, de l’atracció fatal que la corseca? Hauria pogut actuar amb la llibertat d’un personatge ibsenià? Hauria pogut acceptar sense cap mena de problemes una nova experiència sentimental i viure sense remordiments la nova relació lliure i consentida amb en Marçal? Evidentment, no. Què o qui li ho impedeix? Probablement, una determinada moral –uns determinats principis morals, que fan que visqui amb desfici com un pecat el seu desig, i que la fan sentir-se contínuament malament amb ella mateixa, fins a obligar-la a expiar la seva «falta». És aquesta Moral atàvica i establerta la que li «dicta» l’ordre de matar en Marçal amb un ganivet –coit simbòlic, en què la dona esdevé l’element actiu de la relació. El resultat no pot ser probablement altre, ateses les circumstàncies històriques i l’entorn i la visió del món del nostre autor. No hi ha cap mena de dubte: en matar en Marçal, la Maria Rosa destrueix la seva via de realització personal ibseniana. Paradoxalment, com diu molt bé Josep M. Benet i Jornet, també potser s’allibera, i de la dependència del diable passa a dependre, un cop més, del paternal Quirze, com a representació del Bé.

Enric Gallén (Guia didàctica, Maria Rosa, TNC)